By Published On: 9月 17th, 2019Categories: 营造专栏0 CommentsTags:

作者按:1919年,一个现代主义设计风格的引领者“包豪斯”,从德国应运而生。在20世纪里,包豪斯设计风格是20世纪现代主义设计思想的引领者。它从德国发端,成熟,传播到全世界,深刻影响了建筑、产品设计、平面设计、视觉艺术等多个设计领域。笔者作为包豪斯大学毕业生人文历史的专业角度,将通过对其历史渊源,诞生与奠基,人物与流派,教育与文化,以及对中国的影响等多方面,来解读包豪斯这一极具德国特色的设计思想及其教育与文化内涵。本专栏的“百年风云包豪斯”系列文章分五篇:(一)包豪斯的前历史,(二)经典包豪斯的14年,(三)包豪斯的大师与流派,(四)包豪斯的今天,(五)包豪斯与中国。

在德国诞生的包豪斯设计思想,也随着早期留学欧美的前辈们和改革开放后的中国现代设计教育的完善,逐步被中国人所认知和熟悉。从留学欧洲的中国学者庞薰琹、梁思成等人对包豪斯思想的推崇,而后来在建国初期,由于苏联的影响对包豪斯的禁锢。以及改革开放以后的一批留学学者介绍包豪斯的思想到中国,包豪斯思想在中国的认知和传播,经历了漫长的道路。而今天,随着中国城镇化建设的高速发展,“现代性”越来越受到了设计界和社会各界的重视。而从现代主义设计的起源“包豪斯”获取精神启发,兼顾其“普适性”与“文化特性”的二元平衡,是当今的设计理论界的重大历史使命。

20世纪初期的包豪斯思想启蒙

20世纪20年代,来自欧洲的现代主义建筑风格传播到中国,在当时最西化的上海落地实践。其中就有德国建筑师鲁道夫·汉姆博格(Rodolf Hamburger)以及曾经留学德国的现代建筑师奚福泉。奚福泉在1922年赴德国留学,在达姆斯塔特工大(TU Darmstadt)学习建筑,1930年进入柏林工大师从建筑学家和汉学家Ernst Boerschmann教授,完成博士论文。在20世纪30年代,他与上海进行了大量的现代建筑实践,他的建筑体现了现代建筑精神与民族特色的融合。最有代表性的是1934年设计完成的上海虹桥结核病疗养院。采用钢筋混凝土建筑结构,很好地考虑功能安排:楼梯退层,病房朝南,手术室和诊疗室超北,是当时上海最具代表性的现代主义建筑之一。鲁道夫·汉姆博格(Rodolf Hamburger)1930年来的中国,在上海与奚福泉一起设计完成了许多现代主义建筑作品。有住宅楼,学校,监狱,垃圾处理站等。1933年,迫于德国国内纳粹势力的压迫,两名包豪斯毕业生Richard Paulick和Rudolf Paulick兄弟也来到了上海。Rudolf Paulick是密斯凡德罗的学生1932年毕业于包豪斯,而他的弟弟Richard Paulick也是在德绍包豪斯学习过,并担任过格罗皮乌斯的研究助理。两兄弟在上海主要从事市内建筑和家具设计,他们共同开办了室内设计公司“摩登之家”(Modern Home),直到1949年才重返德国。

另外,还有20世纪20年代留学德国的庞薰琹先生。他曾在柏林学习艺术设计,受到当时现代主义思潮的影响,并萌发了回国传播包豪斯设计思想的理想。1930年庞先生学成回国,1931年开始在上海昌明美术学校、上海美专任教,1936年后任教于北平艺专、四川省立艺专、华西大学、重庆中央大学、广东省立艺专、中山大学,1940年任四川省立艺专教授兼实用美术系主任。与庞薰琹先生有着同样留学经历和宏伟抱负的还有雷圭元、郑可等一批艺术设计学者。雷圭元1931年回国后任教于杭州国立艺专。郑可1934年回国任教于广州市立美术学校和勷勤大学。1938年李有行、沈福文、雷圭元、庞薰琹等还在成都创办了“中华工艺社”与四川省艺术专科学校。同期还有赴日留学的李有行、祝大年、沈福文等诸位先生也都接触了现代主义设计的启蒙。这一批的留学前辈们回国后把现代设计观念引入中国各地,成为了传播包豪斯思想到中国的先驱。

此外,祖籍广东的夏世昌先生,也于20世纪20年代在德国卡尔斯鲁厄和图宾根学习,期间遇到了1925年的斯图加特魏森霍夫住宅展,亲身接触了包豪斯现代主义设计,并为之深受鼓舞。他于1932年博士毕业回国,执教于华南理工建筑系,开辟了岭南现代主义建筑教育的启蒙先河。

而包豪斯思想在中国形成教学体系的传播,则始于上海圣约翰大学建筑系。1942年,圣约翰大学在黄作yan先生主持下创办了建筑系。在此之前,中国的建筑学教育主要是秉承美国宾夕法尼亚大学大学一系,深受巴黎古典美术学院派影响,代表人物有梁思成,林徽因,杨庭宝等人。他们都是二三十年代留学美国,当时包豪斯思想尚未传播到美国,美国的设计学教育基本还是在传统的学院派体制下。而黄作yan先生于1937年在哈佛大学学习,成为了格罗皮乌斯到美国后的第一批学生之一,也是第一个系统学习包豪斯理念的中国人。在哈佛大学,黄先生研究材料与造型在现代社会中的发展,并对音乐和绘画也有很深的造诣,他把这些内容都融合在一起,形成了建筑与工业,音乐与美术造型的跨艺术学科综合。从包豪斯和欧洲的现代主义设计实践运动中得到启发,黄先生认为:建筑和设计以及城市规划师要服务于社会和人民的,是要解决现实的城市社会问题的。在这样的理念下,黄先生在圣约翰大学建筑系开展了教学与建筑实践。在三十四年代里,他在上海主持设计了大量国际化,现代化的新建筑,从他的设计作品中,体现了新材料和新技术的应用,同时也能体会到强烈的民族文化精神。师从格罗皮乌斯的“综合性艺术”教学理念,黄先生也在圣约翰大学建筑系里引入了“预科班”(Vorkurs)用来筛选有天赋的学生,并且引导学生从“设计,结构和经济”考虑整体的项目,并且要求学生考虑设计项目的社会公共效益。区别于当时在中国主导的学院派的教学,圣约翰大学建筑系时第一个将包豪斯现代设计教育引入中国的教学机构,他不注重传授建筑绘图和表现技法,而是注重基于建筑模型的对于场地实际问题的探讨。上文提到的包豪斯的毕业生Paulick兄弟,也曾经被黄先生邀请在圣约翰大学建筑系任教。除了进行学校的教学工作。黄先生还和Paulick兄弟一起兼任了当时上海市计划委员会的城市规划方案工作,并设计了大上海都市计划手稿。新中国成立后,1952年全国高校院系大调整中,圣约翰大学建筑系被合并到了同济大学建筑系,成为了中国现代建筑与规划设计的摇篮。

20世纪50年代,新中国创建了第一所专门培养设计人才的“中央工艺美术学院”。创办之初也曾提出要效仿包豪斯现代主义设计理念,而由于苏联艺术设计思想的影响,依然是停留在传统美术学院派教学路线上。

20世纪50年代到70年代:苏联“折中主义”建筑风格与欧美“国际主义”建筑风格的对立

从二战后到70年代,是包豪斯引领的现代主义设计思想在全世界范围内的蓬勃发展时期。这时期,西欧和美国以及日本都相继在战后的大建设时期掀起了现代主义主导的建设浪潮,这股浪潮在50年代后期,甚至被定型为“国际主义风”。这种“国际主义风”虽然在理论源头上与二战前欧洲的“现代主义思想”同宗同源,但由于受到了当时美国为首的“国际主义”思想的影响,明显在思想意识和形式手法上有所背离。(如下图)

“现代主义”建筑设计 “国际主义”建筑设计
思想和意识形态 民主的 独断的
社会主义的 资本主义的
象征平等的 象征权威的
知识分子精英的实验性,探索性的 地产利益集团操控的,大规模商业性的
注重经济实用,为客户考虑经济预算。 注重设计的经济效益,为投资商和建筑师自己考虑收益。
反对固定风格的 强调风格的
形式和设计方法 现代材料:钢筋混凝土,玻璃,钢材等。 现代材料:钢筋混凝土,玻璃,钢材等。
预制件拼装 预制件拼装
强调立面装饰和内部功能 强调立面装饰和内部功能
反对繁琐的装饰,以黑白为基本色调。 “少即是多”的减少主义原则,以黑白为基本色调。

(图表引用自王受之《世界现代建筑史》,P238,建筑工业出版社,1999年,北京。)

在这样的“国际主义风”的设计思想主导下,欧美资本主义阵营国家,纷纷效仿。与之对应,社会主义国家苏联也开始了战后的大建设。秉于建筑传统,并出于刻意地与当时的欧美资本主义阵营的“国际主义风”相对抗的目的,苏联确立了古典复兴和民族主义混合的“折中主义”建筑风格。这种折中主义强调:形式与象征意义第一,功能与使用第二。于是,造就了苏联二战后头20年大量的体量宏大、造价高昂、功能性很差的公共建筑。出于意识形态对抗,苏联把欧美国家在此期间广泛发展的“国际主义风”建筑,视为腐朽的资本主义制度的象征,从根本上否定了国际主义风格,以及它的源头“现代主义”和“包豪斯”设计思想,以此禁止对于当时现代主义衍生出来的一系列流派:典雅主义、粗野主义、有机功能主义、高技术派等的学习与交流。

新中国建立初期,由于受到了苏联的反对“国际主义风”的影响,也禁止了现代主义和包豪斯思想在中国的传播。并效仿苏联,建造了一大批“折中主义”大型公共建筑。有的甚至直接模仿俄罗斯民族风格(如,北京国际展览馆)。这些在中国建设的折中主义公共建筑,往往在体现体量庞大的同时,还带有繁琐的装饰柱式和复古的立面,但是却缺乏实用的功能和经济节约的考虑。今天,中国各大城市中的这些仿苏式的折中主义建筑大多也都成为了遗产建筑,记载着那个时代的社会背景。

改革开放后的包豪斯在中国的传播

改革开放后,政治意识的偏见逐渐淡化。一大批中国学人留学欧美,他们亲身体验了现代主义设计教学,并把系统的现代设计思想带回到国内,从而促进了中国现代主义思想的逐步完善。例如,柳冠中1984年3月从德国国立斯图加特设计与艺术学院工业设计系学成归国。他带回了在德国留学期间所领悟的包豪斯现代设计思想的亲身体验,也深切感受到现代设计思想对于当时的中国现代化建设的重要性,他深切地感悟到那种以模仿作为学习设计的传承方法已不再适用于现代设计教育,培养学生的思辨能力和实践能力才是现代设计教育的核心。他在中央工艺美术学院开始了现代主义设计体系的教学,提倡以“三大构成”(立体构成,色彩构成,平面构成)取代以传统的美术绘画作为设计的基础课程成为现代设计的基础教学内容,向学生灌输科学的思维方法、强调形式服从功能、艺术与技术结合、注重对材料和工艺的研究成为设计教学的基础。与以柳冠中先生为代表的中央工艺美术学院遥相呼应的广州美术学院里,尹定邦先生也在探索将在同时期,进行了现代主义设计的教学、科研、设计实践三位一体的探索。

王受之先生,八九十年代留学美国并于美国洛杉矶艺术中心设计学院(Art Center College of Design, Pasadena, California)任教授设计理论历史方向教授。他著作《世界现代建筑史》,《世纪现代设计史》等著作,是了解现代主义设计和包豪斯思想的重要中文参考材料。他于21世纪初年归国,担任暨南大学设计学院院长,讲授包豪斯及现代主义设计思想。

随着改革开放后的现代主义设计思想在中国的传播,特别是前辈留学学者们把设计方法和思想体系的介绍,在中国的设计和建筑类院校里,包豪斯设计思想已经被广泛地认知。中国设计教育在形式上已经很“像”包豪斯所倡导的现代设计教育体系了,但是实际的现代设计作品和国际水准的设计师却乏善可陈。笔者认为,这是由于缺乏设计本身的人文精神培养,由于中国的社会发展不平衡和工业化与现代化系统尚不完善的现状,造成了中国的现代主义设计教育缺乏根植于本土的健康土壤,也缺乏因此而自发成长的状态。这里以教育中强调技术性的实例来比较德国包豪斯设计学院和中国设计学院的不同理解。笔者曾经见到过国内一所著名建筑院校的《设计初步》课程,要求学生用废纸板或纸杯来制作出不同立体构成作品,并体现使用功能的公共空间小品。这种教学方法,从理论上,完全符合现代主义教学思想,也是早期包豪斯教学系统提倡的方法之一。由于缺乏社会生活体验,学生往往是照搬了参考资料上的范例,很快就可以把纸板材料按照构成比例切割,制作了精美的构成作品,但却无法说出自己的设计思想来源,也不知道这样的作品往实际应用上如何发展。而同样的设计初步课程,在包豪斯大学里,会强调设计思想的来源,以及设计过程的连贯性,和后续的实用功能。学生可以选取自己喜好的材料,以及想深入的构成母题,在老师的指导下,花费一学期的时间才能完成一件作品,有的最后的结果并不“好看”,但却有学生自己真实的思想在里面,也会被老师给予积极的评价。其实,前者是在“拷贝”设计,而后者是注重设计师对设计的思考和精神的融入。这种对设计灵魂的要求,在传入中国的“包豪斯”体系中却很少被提及,而我们的脑海里总是浮现形式服从功能、少即是多、科学、技术与生产等词语。这种只停留于设计方法形式表面的状态,是对包豪斯思想的“误读”。

这种误读还表现在一味地强调工业化生产中对技术、标准化、模式化和功能化的要求,使我们忽略了对设计师人文思想的培养,致使设计的作品灵魂丧失。由于在教学阶段,就强调了对色彩,平面及立体的分析和解构,学生往往带着脱离现实的眼观来看待设计对象。看到色彩,就想到了色环理论的红黄蓝,看到了形体就想到是方块还是圆形或者三角形,或者是主观臆造出来某几种材料的拼接形成立体的造型。 而其实,这些基础的课程,是来源于生活体验,来源于设计师的感悟。标准化,模式化的制定者是从他们的生活实际中抽象出来了这些方法和理论,且在包豪斯真正的教学实践中这些理论方法也只是作为引导学生的建议,而非“金科玉律”。教学真正培养的是学生的感悟能力,和自我分析总结的能力。另外,国内的设计学科教学也过分强调了技术性,比如娴熟地使用各种绘图软件,快速地完成各种快题设计。而这些内容在包豪斯的基础教学里都不是强制性的内容,只是作为学生的个别特长技能来发展。

包豪斯对中国的当代的启示:普适性与文化特性的二元悖论下的现代性探索

“包豪斯”是工业文明社会的产物,从最初起源于德国秉于“综合性艺术”(Gemeinsame Kunst)的人文主义精神,而发展而来的符合现代社会生产的一系列设计方法和标准,在工业文明社会的建设中起到了巨大的积极作用。我们把这种推动社会文明发展的统一称之为“现代性”。但同时统一的工业社会也为人类带来了新的社会问题:工业化推动了世界经济与文化的一体化,在这样的一体化格局中占据主导的往往是规则标准和模式的制定者。出于政治和经济的目的,这样的规则就需要具备跨越文化的“普适性”。这种普适性,也往往被这一体化格局中占主导地位的经济发达国家所利用,对处于经济系统低端的国家和文化造成影响,形成主导的建筑文化风格。例如,上世纪中叶的“国际主义风”以及苏式的“折中主义”建筑。而其实,这样的一种被政治经济控制的“普适性”,显然已经背离了人本主义思想为基础的包豪斯精神。

真正的包豪斯精神应当是“普适性”与“文化特性”的结合。就像包豪斯成立之初,是一群文化精英探索适应工业社会的设计规则和方法,而摸索出来了兼顾“普适性”与“文化特性”的设计思想方法。这其中,普适性的规律方法,与运用它的人或者文化背景是密不可分的。而实际上,包豪斯的百年发展历史经验告诉我们,普适性的规律促进了生产效率,强化了统一,配合工业社会建设需要。例如,包豪斯德绍时期的定型工业生产,以及国际主义风在全球的推广。而同时,普适性也构成了一种微妙的破坏,对于传统和古老的技术和文化习惯,以及文明的核心特色构成一种威胁。这种威胁表现在:人们越来越多地依靠高效率的普适性,而建造了大量的“平庸”的建造设计,而破坏了各自的文明特色和文化特征。于是出现一个问题:为了走上现代化,是否必须废除掉那些民族古老特色的文化特质呢?

当前中国是全世界发展速度最快的国家之一,也以其庞大的经济体量和人口数量和土地面积成为了世界设计思想的“试验场”。我们在近二三十年内,建造了西方发达国家一百年多年所经历的设计思想发展,于是难免有很多“水土不服”和“狂飙突进”。而这其中,除了千城一面的“普适性”的单一现代主义建筑的大量复制品,也有各个西方国家建筑大师主笔的各种“奇奇怪怪”的建筑,同时也有强调“文化特色”的民族主义复古风等建筑思想各自登场。我们不得不面对生活生产方式趋同、地域文化特色消失,这些由于“普适性”带来的城镇化现象; 同时要看到中国社会已从现代社会向后现代社会形态转变,从标准化、工业化的生产型社会向多元化、个性化、特色化的消费型社会转变。在这样的背景下,对消费人群的文化和生活习惯的尊重,对其社会和身份的认同,人与人之间的情感需要和社会归属等问题,越来越变成了设计所需要解决的核心问题。而这些核心问题的解决,显然不能依靠简单的设计导则和方法,而是需要回归到设计思想体系的本源来重新思考。

如果我们承认“普适性”与“文化特质”这一对现代性的二元悖论要素在当今社会依然持续的存在的话,那么我们就不得不重新认识和审视包豪斯精神的意义。中国在改革发展的道路上,面临着从一个欠发达状态的文化多元性,向着发达现代化的普世单一性的转变的悖论:一方面,文化发展应该扎根过去的土壤,锻炼出一种民族精神和特征,并不断地将其延续发展。另外一方面,为了参与现代文明,文化又必须接受科学的、技术的、政治的改良和进步,这往往导致了他往往放弃复杂的历史包袱而追求简单和纯粹的“普适性”。以包豪斯为起源的现代性精神,应该是这样的扎根文化土壤锻炼出来的民族文化特征精神,并融入了普适性规律提炼的积极意义的概念。而事实上,中国当前城镇发展也正是在这样的一种二元悖论中,既吸收又抵抗现代文明与普适性的冲击中不断完成现代化进程发展。

总结:

包豪斯设计思想,是在20世纪的城市化和工业化进程中,定型、凝固的是秉于人本主义精神的“综合艺术”的思想。其深刻而丰富的思想内涵,与曲折而传奇的发展历史,已经不能单单以一所学校或者一个流派来概括了。通过对百年包豪斯发展历程的回顾,我们应该以一种历史的眼光来洞悉他的思想精髓。那么,在当代中国语境下,应该如何来理解包豪斯精神呢?

同济大学副校长吴志强院士,也是曾经留学德国的城市规划与建筑专家,他对包豪斯精神进行了精辟的阐释:包豪斯精神,意味着理性唯美的风格,不断创新的勇气,面对世界的广阔视野,探讨全世界共同问题之道的博大胸怀,服务社会的办学目标以及师生同乐的氛围。

希望未来中国有更多的建筑设计院校,能够学习与发扬这样的包豪斯精神!让百年包豪斯的精神财富,通过后继者的再创造,绽放出更加灿烂的光芒。

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